Алексей Матвеев: «После “Трёх сестёр” я перестал бояться быть несмешным»
Режиссёр драмтеатра – о предстоящей премьере, профессиональных зрителях и новых формах
Его спектакли составляют значительную часть репертуара Драмтеатра и основу арт-пространства Imaginarium. Они вызывают интерес у публики — причем не только астраханской. Может, именно поэтому он ничуть не жалеет, что безвозвратно ушел от актерства в режиссуру, и полон планов на будущие постановки. Об этом и многом другом мы поговорим сегодня с Алексеем Матвеевым.
– Мы очень долго договаривались об этом интервью, поскольку вы как Фигаро – то здесь, то там. В связи с этим вспоминается, что вы действительно играли Фигаро в комедии Бомарше и вообще долгое время работали в драмтеатре именно как актёр. Не скучаете по тому времени, когда сами выходили на сцену?
– Знаете, иногда действительно накатывает ностальгическая волна: эх, не махнуть ли шашкой, не вскочить ли на коня… Но в какой-то момент понимаешь, что надо делать выбор между профессией режиссёра и профессией актёра. Вот гениальный Константин Аркадьевич Райкин может совмещать и то, и другое. Он периодически выходит на сцену, причём в главных ролях; создаёт интересные образы, у него потрясающая работоспособность. А у меня, наверное, так не получится. Это вообще очень трудно, потому что у режиссёра и актёра совершенно разное мышление, разные взгляды на вещи.
– То есть вы для себя сделали окончательный выбор в пользу режиссёра?
– Да, безусловно.
– Если не ошибаемся, вашей первой режиссёрской работой в нашем драматическом театре стали «Эти свободные бабочки» Леонардо Герша. Считаете ли вы эту постановку своим дебютом?
– Нет, дебютом был спектакль «Тогда в Севилье, или Новая комедия о Дон Жуане» по пьесе советского драматурга Самуила Алёшина, который я поставил в 1995 году. Двумя годами ранее я как раз перешёл в драмтеатр из театра кукол: выдержал творческий конкурс и был принят в труппу с вердиктом худрука (Виталия Черменёва. – Прим.) «Ну что ж, штаны нам нужны». И вот в 1995 году я поступил в Щукинское училище на заочное отделение по специальности «Режиссёр театра», и одновременно мы выпустили эту комедию плаща и шпаги. В ней были заняты аж 13 актёров. Мы веселились, хулиганили – в общем, делали то, что нравится. И когда на премьере открыли занавес, наша «испанская» энергетика, кажется, просто снесла зал. (Смеётся.) Зрители приняли спектакль хорошо, а вот профессиональное сообщество отнеслось по-разному. И я их понимаю: там, конечно, ещё не было никакой осознанной режиссуры – было просто дикое желание… как бы это сказать…
– Зажечь?
– Да, именно зажечь. И мы, что называется, зажгли. Более того, когда я показал видеозапись этого спектакля своему мастеру, Леониду Ефимовичу Хейфецу, он заявил: «Ну, маэстро, поздравляю! Хорошая работа». Это было сказано прямо в фойе училища, при большом скоплении народа, так что все в этот момент замерли и посмотрели на меня. Я отчётливо почувствовал, что сразу несколько человек очень сильно мне позавидовали. (Смеётся.) Хотя эти слова на самом деле ничего не значили, и я много раз потом сталкивался и с критикой.
– Теперь вы режиссёр, которого знают даже за границей. Не можем не спросить о ваших недавних парижских гастролях со спектаклем «Морфий». Расскажите, как там приняли эту постановку?
– Спектакль приняли великолепно как французы, так и русские. Париж сейчас просто перенасыщен культурой: туда привозят все и всё, в том числе из России. Но привозят именно современное искусство. Неважно, классику или современную драматургию – главное, современные формы. И зрители после говорили нам: «Вы сохранили автора, но в то же время понятно, что это создано сейчас, в наше время. Как здорово, что ваш спектакль традиционный». Хотя там у нас есть и авангардные приёмы. К примеру, в таком ключе решено самоубийство доктора Полякова.
– Французам тоже был интересен Булгаков? Это вроде не такой автор, который на слуху у зарубежного читателя и зрителя…
– Да, интересен, и в подтверждение расскажу вот о каком случае. Дело в том, что билеты на все три показа были распроданы задолго до нашего приезда в Париж. А там очень небольшой частный театр на Монмартре, всего порядка семидесяти мест. И вот уже в третий вечер приходят обычные французские зрители, что называется, с улицы, и возмущаются, почему нельзя купить билеты. У нас даже возник спор с техническим сотрудником. Я предлагал ему поставить дополнительные стулья и скамейки, раз люди так хотят посмотреть постановку, но он возражал, что это ни в коем случае нельзя сделать по правилам пожарной безопасности. В итоге удалось приставить всего три или пять стульев.
– У нас «Морфий» тоже идёт в небольшом зале театрального подвальчика. Бывший художественный руководитель драмтеатра Игорь Лысов, кстати, в одном из интервью как раз говорил, что хорошо бы перенести этот спектакль на большую сцену. Вы не хотели бы таких изменений?
– Для «Морфия» – нет. Вообще, у нас уже был подобный опыт с «Записками сумасшедшего», где играет уникальный во всех смыслах артист Павел Ондрин. Спектакль идёт в подвале, но для бенефиса Ондрина мы решили перенести его на большую сцену. И всё. Спектакля не стало. Просто он был создан по законам маленького пространства, и это очень важно. При переходе с одной площадки на другую моментально меняется всё. Даже на фестивалях, когда приходится работать в немного других условиях, возникает бесконечное количество несостыковок, которые мешают нам показать спектакль так, как мы играем его дома. В подвале всё рассчитано буквально по сантиметрам. Я уже знаю, что, например, если взять немного вправо, там не будет световой точки, и позиция актёра станет невыгодной. Выходишь на большую сцену – одна ситуация; выходишь на очень большую сцену (предположим, в театре оперы и балета) – другая. А придёшь в какой-нибудь театр Российской армии – трындец, извините, спектаклю.
– Спектакль «Три сестры» по этой же причине вернулся с большой сцены в театральную гостиную?
– Да. Мы попробовали сыграть его на другой площадке, и все поняли, что он должен вернуться. Постановка создавалась для фойе и была максимально адаптирована под него. Я вместе с актёрами шаг за шагом проходил весь их путь: открыли дверь, закрыли дверь, постучали в дверь… Помню, кстати, одна дверь скрипела, и я сказал: «Как хорошо! Боже, это надо оставить; не смазывайте её, пожалуйста!» Это же здорово, это живое, настоящее.
– Вообще, почему большинство ваших постановок идёт именно в камерном пространстве – театральная гостиная, Imaginarium, театр на сцене?
– Дело в том, что тот же подвал мы открыли не так давно, и его надо обживать. Тем более все приглашённые режиссёры ставят спектакли только на большой сцене. Это ведь даже коммерчески невыгодно – приглашать иногороднего постановщика, чтобы он работал на маленькой площадке: затраты просто не окупятся. То же самое с театральной гостиной. А вот посадить зрителя на сцене и там же играть спектакль было предложением Паши Ондрина. Мне понравилось его идея, и мы сделали такую замануху в «Мышеловке» Агаты Кристи. Получается, зритель у нас как бы находится внутри этой детективной истории. Насколько я могу судить, постановка востребована до сих пор.
– В одном из интервью вы сказали, что в Imaginarium будете ставить эксперименты. «Степной волк», премьера которого назначена на февраль, – это тоже эксперимент?
– Абсолютный эксперимент. Подвал сам по себе уже экспериментальная площадка – в силу того, что вы сидите всего в двух метрах от актёров. Но эксперимент для меня состоит ещё и в том, что мы ищем правду. Правду, в которую вы поверите… или не поверите. Мы можем ошибиться, но если вы верите в происходящее, мы создаём впечатление все вместе. Идеальный вариант, если зритель тоже работает, то есть пытается разгадать, о чём и для чего всё это. Я научился создавать сквозное действие, сквозную линию – теперь учусь от этой линии отходить, а это уже нечто новое, потому что вначале мне всегда непонятно, как я это буду делать. В «Степном волке» я тоже этого не знал, да и сейчас пока не знаю. Мы только проходим этот путь вместе с заглавным «степным волком» Игорем Вакулиным. Он для меня стопроцентное попадание в образ. Я никого больше не вижу и не могу представить в этой роли. И вот мы идём на ощупь, и в этом нашем незнании приходит или может прийти что-то новое. Спектакль станет эдаким психоанализом, препарированием самого себя на глазах у зрителя. Это очень серьёзная аналитическая работа. Сам Гессе определял жизнь человека как путь к самому себе. И «Степной волк» для меня – прежде всего путь к самому себе, познание себя.
– Рассказывая о французских гастролях, вы упомянули, что вас хвалили как раз таки за отказ от новых форм. Тем не менее сейчас вы говорите, что ставите эксперименты. Что же это в таком случае за «новые формы», которых вы не приемлете?
– Форма – это внешняя оболочка, которую на самом деле очень легко создать. Допустим, я, Алексей Матвеев, решил поставить пьесу Шекспира «Ричард III». Переношу действие в XXI век, одеваю персонажей в джинсы, даю им телефоны, сажаю в машины. Меняю сюжет, меняю идею, кромсаю первоисточник как хочу – и не заморачиваюсь, насколько это подходит конкретно данному автору или данному актёру, насколько это вообще уместно. Но тогда, мне кажется, нужно написать на афише не «Вильям Шекспир» и даже не «По мотивам Вильяма Шекспира», а «Алексей Матвеев», и название будет уже не «Ричард III», а, скажем, «Матвей IV». Согласитесь, так честнее. Ведь зритель идёт на классическое произведение, он идёт на автора, на понимание создателями спектакля известного сюжета. Так называемые новые формы можно сочинять на раз, за чашкой чая. «Я художник, я так вижу, отстаньте от меня, вы ничего не понимаете!» Сейчас многие молодые люди так думают. Режиссёры говорят: «Что там было до нас? До свидания! Сбросим с парохода современности, вы нам не нужны, никто нам не нужен! Станиславский? Пусть он засохнет, этот ваш Станиславский! У нас есть Богомолов, Серебренников, тот, этот…» И актёры туда же: «Какая ещё сверхзадача? Что вы нам тут навязываете? Рутина, штампы, скучно!»
Я три раза поступал в Щукинское училище и счастлив, что попал именно на курс к Хейфецу. Хейфец очень въедливый, он всё время спрашивает: «А что случилось? А почему случилось? А в связи с чем? А что будет дальше? А как ты к этому пришёл?» И всё, ты зависаешь. Потому что это как раз те вопросы, которые создают внутреннее движение. Если на них не отвечать или, по крайней мере, не пытаться ответить, возникают очень легковесные вещи, которые можно ставить за пару дней.
Куда сложнее и интереснее, мне кажется, работать с автором изнутри, вскрывать содержание. Я пытаюсь заниматься именно этим. В «Волках и овцах», в «Безумной из Шайо» я создавал некий условный мир: условные декорации, условный мост, условные костюмы, которые нельзя отнести ни к году написания пьесы, ни к нашему времени. Так возникает современный взгляд на какую-то условную вещь. Или вот – неудачная, правда, с точки зрения реализации – идея в «Трёх сёстрах». Мы попытались, чтоб персонажи были одеты в костюмы разных веков. Мысль не новая и понятная: все эти люди заблудились во времени. Получилось, конечно, то, что получилось. Но мы хотя бы не меняли автора.
Я до сих пор под впечатлением от блестящей работы Натальи Ковалёвой – её спектакля «Отцы и дети» в нашем ТЮЗе. Она именно открывала автора изнутри: не меняла его идеи, не уводила в образы или структуры какой-то другой идеологии. Она создавала внутреннее движение. Только в этом случае появляется решение, ход, образ… И всё на месте. Вот, мне кажется, главное отличие новых форм от традиционного понимания. В этом плане ориентирами в режиссуре для меня сегодня являются Римас Туминас, Сергей Женовач, Лев Додин. Ну, пожалуй, ещё Владимир Панков и Дмитрий Крымов.
– Вы с самого начала были сторонником такого традиционного взгляда на театр?
– Нет, я долго к этому шёл и, честно скажу, начинал как раз с этих самых новых форм. В том спектакле, который вы уже упоминали, – «Эти свободные бабочки» – я, помню, объяснял актёрам: «А в этом месте, представляете, сверху упадёт нож! Вот прямо посреди тишины – бац! – и в сцену втыкается нож!» Заслуженная артистка слушала меня, слушала, а потом говорит: «Это всё понятно, Лёш, а делать-то мы что будем?» И я сразу как-то сдулся. Потому что вместо того, чтобы втыкать ножи, надо искать действие. Действие – это самое главное, что должно происходить на сцене. Вы как зритель можете согласиться или не согласиться, принять мою трактовку или не принять, но без этого нет спектакля.
– К вопросу о принятии или непринятии спектакля зрителем. Наверняка вам попадались отзывы о ваших постановках. Как думаете, исходя из них, улавливает зритель то, что вы хотите донести, или всё-таки не до конца?
– Публика бывает разная. Я, кстати, очень люблю наблюдать за зрителями в зале во время спектаклей: чтó и как они воспринимают, насколько погружены в процесс, который происходит на сцене. Ещё Товстоногов, по-моему, в своём «Зеркале сцены» говорил, что зритель хочет быть обманутым. Он приходит, чтобы развлечься, но если ему предлагают более серьёзное впечатление и это ему нравится, он бесконечно благодарен. Однако в первую очередь большинство приходит именно забавы ради. Я до сих пор жалею, что определил жанр «Безумной из Шайо» на афише как комедия, потому что это та ещё комедия, конечно… Думаю, многие из-за этого обманулись. В общем, зритель к нам приходит очень по-разному интеллектуально и эмоционально подготовленный. Кто-то хочет смеяться, кто-то – страдать. Но после «Трёх сестер» я понял одну очень важную вещь – что перестал бояться быть несмешным. Потому что зритель у нас в целом замечательный. На тех же «Отцах и детях» я наблюдал, как два молодых парня на сцене – Ваня Быков и Миша Цепляев – держат зал в 700 человек. А ведь там сидят школьники. Это очень живые зрители, иногда даже слишком живые. Но у ребят получается!
– А по какой причине, на ваш взгляд, может не состояться коммуникация со зрителем? Если принять наш пресс-центр за фокус-группу (все мы, кстати, разного возраста, по-разному интеллектуально и эмоционально подготовлены), то выяснится, что, увы, ни один из нас не разделяет вашего восторга по поводу «Отцов и детей» Ковалёвой. Причём спектакль мы смотрели поодиночке и в разные дни. Неужели проблема только в нас?
– Нет, отсутствие коммуникации – это всегда проблема двух сторон. Зритель и спектакль – это партнёры, как муж и жена. Есть, конечно, спектакли, которые создаются не для публики, на каких-то закрытых лабораториях. О них мы не говорим, поскольку это уже совсем крайняя точка эксперимента. Но как только появляется зритель, появляется взгляд. И эти две стороны могут как скоммутироваться, так и не скоммутироваться – вопрос попадания. Почему «Степной волк» ставится на малой сцене? Я понимаю, что 300 человек просто не выдержат нас с нашим психоанализом, а вот найти 50, которым это будет доступно и интересно, вполне получится. Не потому, что умных людей меньше, а необразованных больше. Просто зритель дифференцирован. И спектакли тоже: у каждого своя задача. Кстати, зритель, на мой взгляд, может внести самые большие коррективы в спектакль с точки зрения его развития. Таких, как вы, вообще можно назвать профессиональными зрителями: вы пытаетесь анализировать то, что увидели, и это очень ценно само по себе, в какое бы мнение ни выливалось.
– «Степной волк», как мы поняли, – один из ваших любимых текстов. Какие ещё любимые произведения вы бы хотели в ближайшее время поставить?
– Для меня это сложный вопрос – любимые, нелюбимые… Столько всего хорошего на самом-то деле. Толстой что, плохой? А Бунин какой прекрасный. А Мопассан чем хуже? Его «Пышкой» я занимаюсь на протяжении последних восьми месяцев. Кажется, уже надоел директору с этой идеей, но тем не менее не отступаю. Есть очень интересные современные авторы. Евгений Водолазкин, например. Понравился роман Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Пока не дочитал, но кажутся очень любопытными «Дни Савелия» Григория Служителя. Это дневник кота. Аж загорелся поставить это в нашем подвале. В общем, какие-то истории рождают впечатления внутри меня, а потом уже, конечно, мне хочется их реализовать с помощью театральных инструментов.
– А современная драматургия вас не интересует?
– Интересует, читаю. Но лично меня больше привлекают западные авторы. Например, американский драматург Дон Нигро. Очень хотелось бы поставить его «Звериные истории». Это 11 коротких пьес, написанных от лица животных. Все разные, никак не связанные друг с другом. Совершенно потрясающая вещь. Я считаю, это вообще должно идти в каждом театре.
– Как вы думаете, почему в наших государственных театрах так невелик процент современной драматургии?
– Мне лично кажется, что эта драматургия всё-таки не для большой сцены. У Александра Беляева (актёр драмтеатра и художественный руководитель Общедоступного театра «Периферия». – Прим.) есть уникальный опыт: он создал целый театр, в котором играют современную драматургию. Саша как-то умеет с ней работать, находить интересные ходы. Я смотрел несколько его спектаклей; особенно мне понравилось «Марьино поле». Но опять же, если перенести эту постановку из Дома актёра на большую сцену, не потеряет ли она от этого свою уникальность? Мне кажется, для развития современной драматургии верна именно стратегия выбора малой площадки.
– Вы не только режиссёр, но и педагог. Расскажите, пожалуйста, о театральной студии «Астрадрам», в которую вы не так давно набирали подростков. Когда она начнёт работу? Каковы её задачи?
– Она уже работает. Задачи у неё самые простые: от пропаганды искусства драматического театра до расширения контактов. Мы же работаем не только с детьми – получается, вся семья вовлечена в это дело и оно интересно всем участникам процесса. Думаю, эти дети потом смогут участвовать в наших спектаклях, или мы будем создавать с ними какие-то отдельные проекты и показывать в том же подвале. Чем больше контактов мы имеем, тем больше растём. У нас замечательная труппа, но нигде в мире ни одна труппа не замыкается на себе. Мне бы хотелось, чтобы мы постоянно взаимодействовали – с дальними и близкими городами, с журналистами, актёрами других театров… Если мы будем всё время вариться в собственном соку, если заявим, будто нам неинтересно, что делают другие, что говорят о нас зрители, это рано или поздно приведёт к стагнации.
Беседовали юнкоры молодежного пресс-центра
при библиотеке им. Б. Шаховского
Дарья АЛЕКСЕЕВА, Антонина ДАВЫДОВА, Мария БАХАРЕВА
Педагог-руководитель: Анна КОЧЕРГИНА
Досье
Алексей Павлович Матвеев
Родился 15 января 1968 года в Астрахани. В 1999 году окончил Высшее театральное училище им. Б. Щукина (курс народного артиста РФ Л. Е. Хейфеца и М. Р. Тер-Захаровой) по специальности «Режиссёр драматического театра». С 2003 по 2018 годы – участник международной лаборатории режиссёров при СТД РФ в Москве.
Работал режиссёром в различных коллективах. В качестве актёра был известен астраханскому зрителю по таким ролям, как Ронни в «№ 13» Р. Куни, Фигаро в «Женитьбе Фигаро» П. Бомарше, Тибальт в «Ромео и Джульетте» В. Шекспира, Джон в «Слишком женатом таксисте» Р. Куни.
В настоящее время в репертуаре драматического театра значатся следующие спектакли, поставленные Алексеем Матвеевым:
- «Безумная из Шайо» Ж. Жироду;
- «Волки и овцы» А. Островского;
- «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя;
- «Морфий» М. Булгакова;
- «Мышеловка» А. Кристи;
- «Три сестры» А. Чехова;
- «Родные и нервные» М. Зощенко.
Премьера спектакля «Степной волк» по роману Г. Гессе назначена на 11, 12 и 25 февраля.