Елена Вершинина: Театральных художников видно сразу
О профессии, спектаклях и зрителях
Это в её голове рождались образы грандиозных астраханских опер «Борис Годунов» и «Князь Игорь», ей мы обязаны сюрреализмом «Пиковой дамы», трагизмом «Осуждения Фауста» и ещё десятком постановок европейского уровня – а это уже оценка критиков. Перед нами Елена Вершинина, главный художник Астраханского государственного театра оперы и балета. Молодая и жизнерадостная, она не раз становилась номинантом на «Золотую маску», оставаясь простой в общении и творчески настроенной всегда. Впрочем, как неожиданно выяснил AstraKult, к престижным премиям, как и к своей работе, Елена относится с изрядной долей иронии и даже скептицизма. Почему? Узнаете, как только прочтете.
— Профессия у вас, сразу видно, очень интересная. А как пришли в нее?
— Только представьте: моя мама – театральный художник, папа – художник-постановщик.
— Представили!
— Естественно, они меня видели художником – но только не я. Насмотрелась в детстве. Хотелось чего-нибудь модного: «буду адвокатом!». Так что до последнего упиралась руками и ногами, когда буквально «засунули» меня в театральное училище, на бутафорское отделение…
— Но почему упирались? Ведь и рисовали, наверное, с детства?
— До шести лет рисовала, делала эскизы, в театре пропадала всё время. А потом раз, и прошло. Наверное, так у всех детей: сначала все они творческие, «святые дети». А после шести всё это куда-то уходит. В школе я, конечно, рисовала, чертила – «подрабатывала» за шоколадки, но в художественные школы не ходила. Само по себе, знаете: рисуется и рисуется.
А потом, уже в училище, вдруг оказалось, что это мое. Полюбила. Даже окончила с красным дипломом. Хотела сразу же пойти в архитектурный институт, но надо было сдавать математику, а у меня с ней проблемы. Мне поставили четвёрку, я обиделась и ушла.
— Категорично. Но на достигнутом все равно не остановились?
— Конечно. После даже преподавала в том самом институте. А поначалу работала главным художником в кукольном театре, в городе Кстове Нижегородской области. И через год поняла, что знаний не хватает. Поехала в Питер, поступила в Театральную Академию на курс народного художника России Вячеслава Окунева, закончила, работала главным художником в Йошкар-Оле.
— И наконец…
— Да, наш режиссер Ольга Маликова взяла меня однажды под руку и сказала, что есть предложение поехать в Астрахань, поставить спектакль в оперном театре. И мы поставили — «Мадам Баттерфляй». Всем вроде понравилось, так я и стала художником уже здесь.
— Какие впечатления от этой работы?
— Здесь постоянно встречаешь что-то новое. Каждый спектакль – новое испытание для всех. И каждый раз это что-то неизведанное, каждый раз нужно придумывать то, чего не было раньше. Театральные художники – они знают, как бутафория делается, костюмы, одним словом, мастера на все руки. И простора для творчества больше.
— Интересно, а театральные художники сильно отличаются от просто художников?
— Да, и это очень помогает. Я училась в театральном училище, а напротив него – художественное. Честно сказать, художники там были довольно «узкие» специалисты. Их учат: линию надо проводить так, писать так, и они – ну вроде как бухгалтерия отчёт проводит, все по шаблону. А театральные… я считаю, что театральных художников – вообще всех – их сразу видно. У них мышление более свободное, кругозор шире. Кстати, я подавала документы в Академию Художеств имени Репина, а меня сразу направили в театральную академию.
— Ну а как происходит соединение вашего свободного мышления с режиссерским? Или это совместный процесс?
— Если начать с начала, художественный руководитель, он же директор, говорит нам: будем ставить спектакль. Именно тогда мы узнаем название произведения и думаем над его воплощением. Режиссёр думает отдельно, художник отдельно – образно выражаясь, каждый варится в собственном котле. А потом режиссёр говорит, Что именно он хочет и как это видит, описывает стилистику и общий эмоциональный строй. В зависимости от этого ты уже придумываешь своё. Теперь получается общий котел, куда каждый докладывает свое, а режиссер отсеивает, оставляя нужное. Всё идёт от его видения, он в любом случае самое главное звено в этом процессе.
— И тем не менее в каждой постановке Ваша работа более, чем заметна… Один из примеров – «Осуждение Фауста», необычная сценография, книги, разбросанные на сцене. Как рождалось все это?
— Идея была совместная. Один одно придумает, другой – другое, так это и рождается. Как китайский кроссворд… хотя не знаю, я не разгадывала… Как ребус разгадывается, и этот ком скатывается, а потом – бац! – и всё сложилось.
— Ну, сложилось уже немало спектаклей, и, наверное, каждый для вас особенный? Или есть какой-то один, который любите больше всего?
— «Пиковая дама». Смотрю и каждый раз открываю новые смыслы. Сценография здесь не моя, а режиссёра – мои только костюмы. Но тем не менее это самый любимый мой спектакль, потому что это сюрреализм. Сегодня здесь можно увидеть один смысл, потом другой, и каждый раз открываешь что-то, каждый раз новые ассоциации. Может быть, согласно психологии, она поступила бы так, а может, так. То есть оперу смотришь не просто для красоты, но и для размышлений. Получается такой многогранный «бессмертный» спектакль.
— Но это вы говорите как зритель.
— Да, как зритель. Как художник ничего не могу сказать.
— Почему? Вы отрешённо относитесь ко всем своим работам?
— Сделали – сделали. А как получилось, судит уже зритель.
— И не бывает такого, что получаете удовольствие, а может, даже гордитесь тем, что это ваша работа?
— Более того, каждый раз смотришь и думаешь: надо было по-другому. Что-то нравится. Симпатично получилось, да, хорошо! Например, в «Фаусте» – самая последняя сцена очень красивая…
— А вообще вы всегда критично относитесь к своему творчеству?
— Конечно, я люблю, когда меня хвалят, как и любой нормальный человек. Просто в процессе создания спектакля переживаешь его уже в начале. Ты его сопереживал, «пережевал», «переел», наконец. А вот когда спектакль только создается, когда кипит работа в цехах и он растет, то где-то на середине, когда все уже срослось и ты знаешь, что этот предмет будет здесь, эта декорация будет висеть там, видишь, как всё это засветится, как это будет – вот тогда получаешь максимум удовольствия. И в итоге видишь готовую картинку, которой уже восхитился и всё от неё получил. А уже после наступает премьера, и становится заметна любая мелочь, что-то не здесь, что-то не так… Я думаю, нужно смотреть спектакль через несколько лет, чтобы наиболее объективно его оценить.
— Мелочей, из которых создается это грандиозное нечто, должно быть, немыслимое количество. Сколько же людей работает над оформлением одного спектакля?
— Бутафорский, мужской и женский пошивочные цеха, шляпница, мастер по пошиву декорации, который сшивает все огромные метражи. Обувной цех, декорационно-расписной цех, плотники, гримёры-пастижёры, которые шьют бороды и подготавливают парики. Даже пачечница есть – она, как вы догадались, шьет балетные пачки. Вроде бы, всё. Это те люди, которые заняты именно на изготовлении спектакля. А ещё есть обслуживающий персонал – костюмеры, монтировщики, механики, светотехники. Костюмеров 12 человек, монтировщиков 15, гримёров-пастижёров – 6. В общей сложности, думаю, около сотни.
— Сложно контролировать? Как проследить, чтобы самый сложный замысел был правильно реализован?
— Раньше было сложно, когда людей было меньше и не было нужного опыта. Сравните: был только один пошивочный цех. Монтировщиков в два раза меньше и так далее. С тех пор и штат увеличился, и кадры появились. При этом выросли профессионально. На обучение отправляли сотрудников в Мариинку, и сейчас у нас в общем-то не хуже. Пошивочный цех тоже ездил в Петербург, обучались театральным технологиям. Сейчас все работают очень хорошо. Ты приносишь задумку, и всё делают, всё схватывают на лету. А раньше приходилось делать в одиночку. Сегодня даже есть возможность помогать кукольному театру.
— Получается, театр обеспечивает себя от и до?
— Кроме слесарно-сварочных работ всё изготавливается здесь, своими силами. Даже обувь. Каблуки и шпильки нельзя носить, иначе актриса убьётся. Театральная обувь – она очень специфическая. Мы шьём её из натуральной кожи, с хорошим протектором, чтобы по сцене не скользить. Два года как существует обувной цех. Так что, все сами…
Увидеть, какая работа кипит в производственных цехах Театра оперы и балета вы можете в фотоподборке AstraKult.
— Вы ещё раз подтвердили сейчас, что процесс подготовки спектакля не менее масштабен, чем сами постановки. Но какие из них сложнее: исторические или, может, современные?
— Думаю, исторические спектакли делать намного проще художнику: взял картинку и что-то подменил. Тут дело в другом. На исторические костюмы требуются большие деньги. Если делается действительно исторический спектакль, то все должно быть достоверно. Иначе получится какой-то фарс. Посмотришь иногда у других театров: «Царская невеста» – четыре трупа, музыка, психологически давящая, а вся трагедия проходит на фоне атласных дешевых простыней. Какая мысль приходит: денег у театра, понятно, нет, купили атласик. И смотришь на эту «комедь» с ужасом. Так что исторические спектакли могут себе позволить в полной мере только Москва и Санкт-Петербург.
— А если говорить о жанрах – драма, или опера, к примеру. В чем её главная особенность для вас?
— Драма ближе человеку по психологии. В опере хочется, чтобы человек наслаждался ею и слухом, и зрением, чтобы она была близка зрителю, как будто всё это с ним происходит. Опера всегда была дорогим удовольствием. И по денежным, и по театральным средствам. Она предназначалась только для высшего общества, раньше знали либретто, читали перед тем, как пойти в театр. Зритель был готов и текст знал наизусть. То есть люди наслаждались уже тем, что внутри. А сейчас зритель не совсем подготовлен. Он приходит и – белый лист! Звучит классическая музыка, которую он, может, вообще впервые слышит, а тут ещё и исторический костюм, и декорации, в общем, ничего он не понял. Опера сейчас больше режиссёрская, потому что нужно быть ближе к зрителю, чтобы зритель смотрел постановку как драматический спектакль, чтобы это было не только для слуха, но было близко и понятно, и он увидел заложенный смысл.
— А еще есть маленький зритель. Вы уже упомянули про сотрудничество с Астраханским театром кукол. Это тоже интересный опыт?
— Да, ещё «Красная Шапочка» в ТЮЗе была. Не знаю, я кукольный театр очень люблю. Потому, наверное, что с него начинала. Там очень много возможностей, которых в опере нет. Камерность. И художник практически сам, как режиссёр. И куклы делает сам. С этим я хорошо знакома, знаю, как делать гапитную систему, во время учёбы мы всё делали сами, сами точили из дерева. Так что опыт, конечно, очень интересный.
— А чем запомнился Астраханский кремль? Open—air ведь помнят до сих пор…
— Бессонными ночами и оставленными нервами. Поставить «Бориса Годунова» было непросто. Это был первый подобный опыт для всех. Никто не знал, как именно нужно сделать, как озвучить оркестр, как распределить действие по площадкам, где лучше прокладывать кабель для света – с учетом того, что это историческое место, колы не вобьёшь, молотком не постучишь. А «Князь Игорь» ставился уже гораздо легче!
— В этих постановках вы создавали костюмы и декорации. А как отнеслись к созданию видеопроекции на стенах кремля? Вообще, новые технологии помогают, или с ними работать сложнее?
— Проекцию по нашим эскизам и раскадровкам делал в Краснодаре живущий там астраханец. Времени было очень мало, проекцию по-хорошему нужно за год придумывать, так как она очень долго просчитывается на компьютерах.
Конечно, это здорово, и упрощает жизнь. Но только на подобных больших плоскостях, когда все используется с умом. Раньше было так: режиссёр с художником что-то придумали, видеопроекцию включили и небо поставили с облаками. Всё понятно. Мыслей нет. Небо, облака бегут – это всегда красиво и не важно, что там происходит. То есть картинка эмоционально должна соответствовать замыслу. Её нужно нарисовать, это такой же художественный элемент, который должен помогать, быть не загромождающим, а вспомогательным предметом для придания ощущений, но никак не прикрытием того, чего нет.
— Ваши постановки трижды номинировались на национальную театральную премию «Золотая маска», не говоря о других наградах. Для вас это важно?
— Отношение к наградам со временем поменялось. Я отношусь к ним спокойно. Самое главное, что мы делаем спектакли, главное, чтобы здесь всё было хорошо. Понимающие люди говорят, что это европейский уровень. И нам приятно, и мы продолжаем работать. Хочется, чтобы театр жил. И важно то, что ты душу отдаёшь театру, с утра до вечера, каждый день.
